花鳥大家 高卉民《塞北清秋》86×86cm
(此幀創意獲全國首屆花鳥畫展最高獎)
(憨牛居藏珍)
欣賞:此幀作品在中國花鳥繪畫史上具有承先啟后的學術價值。
當卉民創意成為藝術的欣賞,卉民藝術的無限之旅,即用生命的存在解義超越生命虛無的崇高。在花鳥畫為境界而崇高的追求中,高卉民所大寫的苦寒之美標識了花鳥畫新的天地。他為文風而崇高的花鳥藝術,是中國當代花鳥繪畫史的一次“最具影響”。五四情結與紅色經典后,自潘氏(天壽)為文風而崇高的革命情懷一成文范,中國花鳥畫便有了前無古人的開拓。崇高,一方面成了為文風的向往;一方面成了為文風的凡是,在左右眾議的話語前,筆墨又游離于“技術 — 程式”之間。恰在這一關鍵時刻,高卉民賦予筆墨本應活的精神,他恪守前師革命,沖脫定勢藩籬,開始了為文風的時代詮釋,第一次把花鳥視線移向了草野;草、苦草、勁草的三草精神成了文風的時代象喻。應該說,這是風格崇高的又一建樹,當時空指向上世紀九十年代,中國畫壇掀起了一個告別崇高的運動,這一屬性為過渡的現代取向,至今仍未終結。在這個特別時期,高卉民仍以為文風的筆墨解義崇高。以《塞北清秋》為影響的中國花鳥畫,開始了從又一角度探索由近代形態向現代形態的過渡。藝術家用大寫的三草精神,吐發了花鳥藝術新的向往,代表了在改革開放中,中國花鳥畫不同于以往的又一取向。
中國花鳥畫
移生動質 穿枝插葉 人事關懷 精神遐想
——陳雨光
花鳥大師 田世光《元曲三百首書畫集·劉時中[雁兒落過得勝令]》
69×46cm
(憨牛居藏珍)
美 的 選 擇
中國花鳥畫的歷史取向
陳雨光
(上)
(陳雨光美學專著)
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第十屆全國美展優秀作品獲獎畫家 李蒸蒸
《重彩工筆設色·陳雨光先生》65×53cm
陳雨光(憨牛),農歷1949年生。選擇美學與中國畫視錯覺學說創始人,藝術哲學家,傳記作家。先后獲得過十余項科研成果獎(包括國家級課題)。在經濟、數學、計算機、數據庫、量化交易、算法模型、美學、哲學、邏輯、整體論等跨學科領域,出版有十數部專著,發表有數百萬字論文。其主要藝術哲學類代表著有《美的選擇》、《視錯覺》、《美的致生范疇》、《藝術的定向》、《性知覺》。書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》;策劃組織了《中國畫三百家》。
《美的選擇》首次在國內從藝術哲學的角度,對中國畫學科體系的確立做出了兩大基礎性探索:第一,定義且回答了“何為中國畫”,揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二,創立了以視錯覺動向力發生學為內核的選擇美學,從整體論的范疇論,定義了“何為美”。
著作者是至今唯一耗時八年、約集了三百多書畫名家,編寫出版了填補空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的詩評鑒賞家。
基于當代藝術家的深度交誼和研究,著作者在珍藏的《元曲三百首書畫集》中,共獲得百多位專業畫家的大力支持,并收到了310幅精心創意的繪畫原作?,F今,許多書畫大家己故世。隨日時移,這部著作中的創作真跡和筆墨文范,己成為理解藝術的無法再獲的瑰寶,尤其數次展覽所引起的轟動,更證明,作為國粹“詩詞曲/書畫文”的超越時空神圣的崇高。
花鳥大師 中國美協理事 袁曉岑
《元曲三百首書畫集·張可久[落梅風]》68×68cm
(憨牛居藏珍)
中國花鳥畫是中國畫中最古老的畫科。
從哲義角度講,花鳥畫在中原文明的遠古發生,是生命美學的文化發生。這一遠古意義在世界美術史中,是極為特殊的存在。它與山水,尤其人物,明顯不同的,是“寫實的寫生”。
河姆渡文化 骨匕柄刻紋《雙鳥紋》
對于這一研究,我們的步子還邁得很淺。因為“寫生”與“寫實”,是所謂強調“西畫寫實、中畫寫意”的美盲二百五的謬論與禁區。
我之所以開篇便立樹基點思考,是想讓歷史證明這一基礎脈絡。
越路雙鳥紋錦夾袍
從已知的文獻考稽,陶紋花鳥,是早于陶文的藝術發生。著名的6000年前的人面魚紋,是遠古魚圖騰的標志?!睹赖倪x擇》強調鳥文化的起源意義。后來形成的花鳥畫,本源是花鳥意象的再現——花鳥寫意的知覺本體是認識論的花鳥意象,美麗、忠貞、孤寂、吉祥、自由、力量、博大、祈禱,等等,故花鳥寫實為象,象實為有意義的概念發生。這一點,以實托象,依景生情,藝術便發生在形而之上。
花鳥意象的遠古境象,從藝術手法上,依出《詩經》。
著名的玄鳥生商、德鳥頌人、雄雉于天、和鳴雎鳩,本體均是中原文化的:
《詩經》取象、飛鳥比興。
《美的選擇》以為,不了解這一點,就無從理解中原文明花鳥意象的元始發生??梢哉f,中原文化的賦比興、情境心、理氣性,均是詩象鳥意、鳥化詩情的風雅頌。
我再強調一句:花鳥意象的元始境象,是詩情藝化,在世界美術史中,系獨立自林。
半坡文化 人面網紋彩陶盆
河姆渡文化便標示出具有定型文化的原始花鳥畫藝術。著名的骨匕柄刻紋《雙鳥紋》就向人們揭示,我們的祖先已能應用花鳥畫的藝術語匯表達豐富的觀念性內涵。這時的文化特征呈現出了裝飾性表記與現實存在的游離,人們顯然是用現實中并不存在的物象,如雙頭鳥,來表征力量、信念以及臆想。
仰韶文化是紋飾繪畫向物象繪畫的轉化的重要期。
5000多年前,黃河流域的仰韶先民,在鸛魚石斧圖彩繪陶缸上,生動地記述一只粗胖的鸛鳥,身體微微后傾,雙腳用力蹬地,圓圓的大眼睛,盯著銜在嘴里的一頓飽餐,魚身體呈僵直狀態,顯然已放棄掙扎。這幅畫長44厘米,寬37厘米,繪制在一口陶缸之上,是迄今發現的,新石器時代最大的一幅彩繪陶畫。而這種在陶器燒成之后再在其表面進行繪畫的技藝,在我國原始彩陶中極為罕見。這幅陶畫所運用的畫法細膩多樣,畫面生動真實,因具備了中國畫的一些基本畫法,有學者認為它是中國畫的雛形,沒骨法,指直接用彩色作畫,不用墨筆立骨的技法,圖中鸛鳥通體沒有用墨線勾勒,而是直接用礦物質顏料平涂,鸛鳥羽毛的潔白輕柔,形象地展現出來,勾線填色法,指用墨線勾出物體的輪廓,再填上所需顏色的畫法,石斧和魚由墨線勾勒輪廓,再用顏色填涂完成,畫風質樸而生動,充分表現出石斧的質感、量感和魚的圓潤流暢。構圖白鸛雙腿斜立以身體略向后仰的姿勢,來平衡嘴上銜著的魚的重量,這是一種極具特色的,用局部的不平衡,來表現整體平衡的構圖方式。這種構圖在中國繪畫中經常被使用到?!尔X魚石斧圖》,明顯象征著父權社會的權力、勞動、生活乃至斗爭。
陳斌《草原上的太陽》58x88cm(憨牛居藏珍)
代表馬家窯文化的《旋渦紋瓶》可以說是最經典的幾何裝飾畫。它已在藝術上呈現了純真、嚴謹、親切、高雅的欣賞范疇。重要的意義,是彩陶紋繪為仰韶期分劃的重要標記,在中國花鳥畫中,紋飾繪畫的高峰期犮達于此?,F今,許多藝術家在創作時,都十分注意從中汲取營養。
馬家窯文化(距今約5000年)旋渦紋尖底彩陶瓶 高26.8厘米,口徑7.1厘米
花鳥大家 中國首屆花鳥畫展評委 祝燾
《元曲三百首書畫集·張養浩[朝天曲]》
52×68cm(憨牛居藏珍)
鳥文化的原始圖騰,以象征和表記為花鳥文范最富創造性的標志,便是“龍”、“鳳”題材的出現。兩周早期青銅紋飾《鳳紋》標示的是人們對吉祥的理解;春秋的《龍卷紋》則是自然力量的象征。從大量的工藝畫中,如《稷神崇拜圖》,我們不難揣度古人賦予蟲、草、鳥、木的宗教與社會含義,不難發現族徽和圖騰。這時,花鳥畫仍是一種工藝品的附屬。
花鳥大家 賈平西《元曲三百首書畫集·呂止庵[后庭花]》
68×68cm(憨牛居藏珍)
由秦至漢,花鳥畫總體上亦未完全擺脫裝飾為本、實用為體的美學藩籬。但對造型、神態、技法、構圖、意趣、線條均已相當講究。秦朝的《奔鹿紋》、漢朝的《戈射象》、《馬王堆帛畫》等等代表作,都向人們展示了前期花鳥畫的藝術成就。它標示著中國花鳥畫演繹的第一階段的時空坐標。這個時期的花鳥畫是原始人文的符號表記,是一種意匠結合的寫實手法,是與工藝品日趨關聯的裝飾性實用美術。
當今大家 中國美協理事 陳鈺銘
《元曲三百首書畫集·鮮于必仁〔金臺夕照〕》
66×66cm(憨牛居藏珍)
花鳥畫的筆墨進入魏晉,即拉開了作為獨立畫科登上表現舞臺的序幕。雖然這個時期的名作未能留存,但據史書記載,其取材之廣、技法之高、想象之豐確已達到前所未有的境地。從敦煌壁畫《鳳飾紋》中,我們就可以發現勾填法已成為正宗表現手法,其造型之美、線條之暢、色彩之麗、意趣之濃都足以說明花鳥畫作為獨立畫科的文范所在。
當今大家 裴玉林《元曲三百首書畫集·張可久[朝天子]》
68×67cm(憨牛居藏珍)
由唐至五代是花鳥畫走向成熟的開宗立派時期。周昉的《簪花仕女圖》(見其山石、玉蘭、小狗、蝴蝶和白鶴),顯示了作為宮廷重要畫種的花鳥畫,在其形色、用筆上的水準。身為蜀后主宮中待詔的黃荃,創雙勾重彩法,形成了以富麗、濃艷、工細、寫實為主調的宮廷院體表現語匯;其《寫生珍禽圖卷》標志了中國花鳥畫的成熟。身為布衣的南唐徐熙,走的則是野逸之路,創疊色漬染法,形成了以重墨、淡彩、放達、逸從的文人表現語匯。黃、徐二派不僅奠定了花鳥畫的表現基石,還將其引入了一個普遍繁榮的全盛時期。這就是兩宋院體的花鳥畫藝術。
宋徽宗趙佶《寫生珍禽圖》
宋式美學的黃荃富貴、徐熙野逸的概念形成,與重彩雙勾平涂的技法成熟,將中國花鳥畫推致了一個前所未有的高峰。重要的意義,是儒道互補的人事際遇、花鳥關懷。其呈相的知覺心態距離,直接成為心胸詠嘆,入世與出世,富貴與野逸,移生動質,慨憾萬千。
需要特別聯系的,是在詩境花鳥的詠嘆中,秦觀鵲橋、稼軒闌珊,已形成中國美學的婉約格致,花烏穿技的一筆一嘆,若吟若誦,韻味無窮。
花鳥大家 中國美協理事 李自強
《元曲三百首書畫集·喬吉[雁兒落過得勝令]》
67×67cm(憨牛居藏珍)
黃荃之子黃居寀,把“黃家富貴體制”引至巔峰,其《山鷓棘雀圖》所標示的語匯特征,成為院體畫的經典。徐熙之孫徐崇嗣揚棄其祖雙勾成像法則,在“落墨花”的基礎上創“沒骨法”。兩大派的演繹軌跡,對后世產生了深遠影響。
花鳥大家 趙梅生(徐悲鴻入室弟子)
《元曲三百首書畫集·湯式[壽陽曲]》
99×68cm(憨牛居藏珍)
宋代花鳥畫的極大繁榮,除緣于藝術學派的確立,更緣于皇室的直接關注。宋太宗對黃派極為器重;宋徽宗本身就是丹青高手。在大一統的文化格局中,這無疑是最有力的指揮棒。正是在這樣一個得天獨厚的歷史背景下,不僅畫院興隆,也出現了一大批杰出的花鳥畫家和理論家:趙倡重視觀察和寫生;崔白沖破了黃派控制北宋畫院百年之久的格局;李迪的視角更為偏注普通百姓的生活情趣;吳炳重五彩;李安忠善勾勒;文同以竹比有德君子,創墨竹畫派;一代文豪蘇軾則以文入畫,提出逸品之說,并以湖州竹為題,標個人品志,以水墨為宗,達情韻之趣,開創了文人畫派,對后來的元明清畫風產生了巨大影響。
當今大家 莊月君《元曲三百首書畫集·盧摯[蟾宮曲]》
66×67cm(憨牛居藏珍)
花鳥畫的筆墨由魏晉進至南宋,第二期演繹的時空坐標便已確立。這個階段的花鳥畫可以說是皇家苑風的印記,以重彩勾勒為正宗,是一種依帝王欣賞水準左右民間表現情趣的院體藝術。
元人趙孟頫思維敏銳,一出便發“托古改制”之說,且用“書畫同源”理論指導花鳥畫的變革實踐,在這位宗師的影響下,以書為骨、以寫代描、以瀟灑簡逸代精工富貴業成時尚,一批銳意進取、大膽探求的畫家,沖出院體格局,把花鳥引入新的天地。當然,時代的改革變遷也是花鳥畫演繹的重要背景。以倪瓚、吳鎮等四大家為代表的元代漢人畫家,在有元時被降為“九儒”,然“全德君子”的人格未能自貶,他們多把氣節“發于墨竹”,用意筆“聊寫胸中逸氣”,不求形式,只求一種人格的折射。其題材也以古木竹石為主,表現了濃郁的書卷氣,技巧上則極盡書法的語匯特征,所出筆墨,十分耐人品味,大大豐富了花鳥畫的表現范疇。
薛爾納《元曲三百首書畫集·鐘嗣成[罵玉郎過感皇恩采茶歌]》
69×136cm(憨牛居藏珍)
發于五代的黃、徐二派的演進,并未因文人意筆的出現而停止探索。明永樂年間,皇家對院體的重新關注又發端了重彩工筆的表現手法。被譽為“禁中三絕”之一的邊景昭,宗黃派畫風,常托松竹梅表寄人品氣質,呈現出一種形與神的統一。官授錦衣衛鎮撫的林良創彩墨寫意法,標樹了一種簡略的風格。宣德年間的孫隆,宗徐派畫風,常以色彩直接點染物象,把神與形,勾勒與沒骨,工謹與遒媚有機地結合,呈現出一種清新明快的藝術效果。弘治年間的呂紀,身為院體領袖,出筆工寫相兼,略變南宋畫院體格,給畫壇注入了清新的空氣。明朝中葉,以沈周為代表的雅逸派,以周之冕為代表的勾花點葉法的吳門畫派,也是一支重要的生力軍。而明末的陳老蓮則把花鳥雙勾技法又推上一格。他的構圖奇特,造型夸張,色彩濃麗,極富裝飾情趣,可謂標新立異,獨步一時。
花鳥大師 婁師白
《元曲三百首書畫集·曹得[慶東原]》
90×51cm(憨牛居藏珍)