中國工筆畫研究會理事、齊白石研究會會長、湘潭美協名譽主席、當代書畫名家
王志堅《欲窮千里目 更上一層樓》96x115cm(憨牛居藏珍)
美是哲學的眼睛選擇的思想
美是欲窮千里更上層樓的詩
—— 陳雨光
山水大家、全國政協委員、中國美協理事、冰雪山水(雪皴 礬白流滴 三無畫法)創始人
于志學《雪園》68×68cm(憨牛居藏珍)
美 的 選 擇
中國山水畫的歷史取向
陳雨光
(中)
(陳雨光美學專著)
第十屆全國美展優秀作品獲獎畫家 李蒸蒸《重彩工筆設色·陳雨光先生》65×53cm
陳雨光(憨牛),農歷1949年生。選擇美學與中國畫視錯覺學說創始人,藝術哲學家,傳記作家。先后獲得過十余項科研成果獎(包括國家級課題)。在經濟、數學、計算機、數據庫、量化交易、算法模型、美學、哲學、邏輯、整體論等跨學科領域,出版有十數部專著,發表有數百萬字論文。其主要藝術哲學類代表著有《美的選擇》、《視錯覺》、《美的致生范疇》、《藝術的定向》、《性知覺》、《屈原·九歌》。書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》;策劃組織了《中國畫三百家》。
《美的選擇》集數十年努力,首次在國內從藝術哲學的角度,對中國畫學科體系的確立做出了兩大基礎性探索:第一,定義且回答了“何為中國畫”,揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二,創立了以視錯覺動向力發生學為內核的選擇美學,從整體論的范疇論,定義了“何為美”。
著作者是至今唯一耗時八年、約集了三百多書畫名家,編寫出版了填補空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的詩評鑒賞家。
基于當代藝術家的深度交誼,著作者在珍藏的《元曲三百首書畫集》中,共獲得百多位專業畫家的大力支持,并收到了310幅精心創意的繪畫原作?,F今,許多書畫大家己故世。隨日時移,這部著作中的筆墨文范,己成為理解藝術的無法再獲的瑰寶,尤其數次展覽引起的轟動,更證明,作為國粹的“詩詞曲/書畫文”的超越時空的神圣與崇高。
中國山水畫
天人合一 山德水性 咫尺天涯 鳥瞰重迭
民族的底蘊 古典的底氣 人性的詩情 哲學的高度
——陳雨光
荊浩《匡廬圖》現藏于中國臺北故宮博物院
中國山水畫第二度時空坐標是由南北二宗標立的。
在思想準備系統化的基礎上,首先進行革命集成的是荊浩。
距今1100年前的《匡廬圖》,可定為有皴山水的元年。
《美的選擇》的基本堅持是:自荊浩元年定法,中國山水無皴不呈相。
這對于現今亂象,意義重大。
北宗洪谷斧劈,橫空出世,開代先河?;?,中國山水畫,有了意境的筆墨技術支撐。
荊浩一直隱居于太行洪谷,主要從自然狀貌中發現繪畫的秩序,是“以真為師”的思想流源的深入。荊浩之變堪稱中國山水畫的集成之變,自洪谷子的山水模式問世,繼后的山水畫藝術形式便有了一個穩固的基礎。這可能是中國山水畫演繹最為深刻的所在。山水畫眼睛中的思想,據地質地貌,特征差異,演化為后來的山水皴法十六家,系統地標注了脈絡、紋路、質地、陰陽、凹凸、向背的筆墨方法論。應該說,荊浩立法,規格筆墨,獨照之匠,意象運行,若神斧劈峰,行開天辟地。
岑學恭《懸崖古松》45×68cm(憨牛居藏珍)
皴法的提出,使中國山水畫有了立體三面、質感凹凸、脈絡紋理的視錯覺邏輯支撐。
中國山水畫由此有了科學的表現體系。
首先,荊浩提出了中國山水畫的系統美學理論:他的主要著作有《筆法記》和《山水節要》。在論著中,他提出了“代去雜欲”的養德說;“氣、韻、思、景、筆、墨”的六要說;“明物象之深”、“搜妙創真”的師法自然說;有形之病與無形之病的二病說;“筋、肉、骨、力”四勢說;“神、妙、奇、巧”的四品說。荊浩把藝術的追求理性化為:氣質俱佳、六要齊全、二病毫無、四時齊備,且縣天成之妙。
再者,荊浩提出了中國山水畫的勾斫程式法則:他不僅善于辯山水之真諦,亦善于辯畫法之真諦,對于有名的筆墨,他都予以理性的批判,并成為自身的借鑒。包容式的集成是荊浩終成歷代文范的前提。在這位前賢眼中,張噪的樹木、鞠庭的白云、王維的筆墨、大李的華巧、吳道子的線律都是可貴的精神食糧;但亦都有不足。這位革命者,一變隋唐以來空勾無皴的單調畫法,創造了以點、面為主的勾斫技法系統,使中國山水畫第一次具有了程式法則上的復雜性與豐富性。
第三,荊浩提出了中國山水畫的中心全景模式:相傳其《匡廬圖》主峰置于中軸線上,視點可用“上突巍峰,下瞰窮臺”加以形容。依據主軸線,主次、錯落、勾連、參差、遠近、高下、虛實、藏露、“天、地、中”等等范疇均關聯演繹,首次系統運致了中國畫成象空間的知覺心理范疇。若我們今日再用整體連續性梯度重迭的空間理論加以詮釋,就可以得出主軸對稱、正面垂直平移、梯度致深、連續完形的重迭透視法則,這一“大山堂堂”的雄偉視線,是中國畫特有空間模式的經典寫照,是今日最值得再認知的科學課題。
岑學恭《元曲三百首書畫集·張可久[寨兒令]》45×70cm(憨牛居藏珍)
當代大師岑氏大爺劈點韻皴幾乎覆蓋了山石水木的全部呈相。
師承于北宗的三大家,“智妙入神,才高出類,三家鼎峙,百代標程”。有“出籃”之美的關仝,相傳其出筆的《關山行旅圖》和《山溪待渡圖》,“石體堅疑、雜木豐茂、臺閣古稚、人物幽閑”,成關家風范。
被稱為“宋畫第一”的范寬,得山之骨法,其《雪景寒梅圖》則被稱為天上神品,而《溪山行旅圖》則被悲鴻學長評為“中國所有之寶者吾最傾倒者?!笨梢姺秾挼拇硇?。其峰巒渾厚、勢壯雄強、落筆老硬、與山傳神的風范,把北宗的壯美之境推于極致。
被一些人稱之為“古今第一”的李成,氣象蕭疏、煙云清曠、毫鋒穎脫、墨法精微。其獨擅的平遠風格,惜墨如金,石如云動,朝野珍視。遺憾的是至今未見真跡,相傳的《讀碑窠時圖》可能為摹本,但這種一變荊、關壯潤為清潤的文韻風格,對后世的影響極其深遠。他的卷云皴和平遠煙云,不僅陶醉了許道寧、郭熙、王洗,對以枯木竹石為立意的文墨山水亦為法師。
當代山水名家 置潑墨潑彩于肌理之中畫法創始人
馮霖章《李白·關山月》86×66cm(憨牛居藏珍)
總之,營丘之文、中正之武、關家之風,構成了北宋時的主體風格。自荊浩提筆立章,三家鼎足以來,中國山水畫的勾斫之法可謂由成熟而達一新的高峰,說其百代標程、里程碑式的建樹,一點也不為過。
在荊浩開辟北派山水的同時,董源開辟著南派山水。
南宗之法也是雙眼自然觀看的思想。江南水色清幽淡雅,氣象有別于太行或關陜峻嶺。其平緩連綿的山巒映帶,溫潤清凈的草木澤生,素雅蒼茫的水天一色,漁舟唱晚的自娛天趣,均象喻著另有一番天地。
當代山水名家、付抱石弟子、第六屆全國美展優秀獎獲得者
孫恩同《元曲三百首書畫集·阿魯威[宮曲]》48×46cm(憨牛居藏珍)
在這番天地中,起法于慧能的六祖革命使南禪的美學思想漸成主體。虛空明境的審美意趣,淡若似水的逸品追求,娛情遣性的為已抒發,一時成為士者的觀照。王維以明心觀性為邏輯起點,引禪入畫,率先以水墨之法表現了凈心頓明的空浩之境?!耙荨钡谝淮闻c“神”并肩成為最為重要的美學范疇。王維的意義主要有二:一是以詩為畫,禪意澄明,給人一種自娛田園的怡靜,意象遠逸畫外,頗耐咀嚼。二是水墨為法,墨的秩序法則第一次提到藝術的高度,用水樣情調體詩樣禪意,詩情畫意可謂由此而生。鑒于摩潔極高的文化修養,因此其所為筆墨一直成為后來文士的崇尚。山水畫做為“為己”文章,文人畫作為“為己”逸致,可從摩潔始。水墨文章從這一刻起,已標為圣者說,成為人們至今參悟的模板。
完成水墨系統化集成的是南唐北苑使董源。董北苑以江南景色為畫圖,開“平淡天真、融渾靜穆”的南派師法。若說影響,可稱五代以來皴法體系的始鼻祖(集大成者)。
第二度山水畫的革命,從實踐意義上說是一次皴法革命。董源的歷史意義,在于集皴法認知之大成,立皴法美學之系統,中國山水畫的皴法之美至此獨立于美學之林。
以皴為美的山水畫,從視覺心理角度看,主要是人們面對自然時藉于觀察而形成的一種有創意的視錯覺筆墨。這類筆墨有效回答了中國人如何在一個二度的平面中表現三度感。從這一意義說,筆墨即為美,即為空間,即為自然的同形,它是一個復雜的系統結構,它并不是歐洲古典視錯覺中心的同義(固定光源所產生的錯覺空間的觀念: 一個關于定向、距離與陰影的法則),它是中國人獨特的空間視錯覺。若我們用科學的原理詮釋古典的筆墨,會看到皴法美的一些基本結構:a . “點、線、面”的立體結構。山水畫發展至成熟,最顯著的標志便是皴法有了三維認知,其“線 — 披麻皴、點 — 點錯皴、面 — 斫垛皴”的基本定義,為中國畫的空間描述奠定了基礎。b. 凹凸感的視覺結構。最有意義的是提出了凸處稀、凹處密的視錯覺觀,實質上這是墨的明度效應,中國人一開始便執著于覺察不到光線作用的繪畫法則(這一令現代西方著迷的觀念),從而在陰陽、疏密、遠近的質地范疇描寫上,有力依據筆墨(明度)對襯關系將“遠映”效果達于極致。c 筆與墨的有機結構。與荊浩筆墨并重同義的,是董氏之風更趨于筆墨的靈活與互運,以勾、皴、點、染的不同技法,抒狀風、晴、雨、雪的不同氣象,從而實現巒光山色、樸茂靜穆的平深布局。有了這三點基本認知,中國山水畫在形狀、形式、空間、色調這四大基本范疇上即有了一個系統的結構,以皴為法的筆墨成為中國山水畫演義的美知主脈。
徐悲鴻入室弟子、師從黃君壁、謝雅柳、付抱石,助教抱石先生十數載,
在抱石皴悟參中創背染亂筆皴 黃純堯《杜甫 望岳》76×45cm(憨牛居藏珍)
董源的代表作《瀟湘圖》和《夏景山口待渡圖》是點子皴的登峰造極之作;而《龍宿郊民圖》則突出了大披麻皴,前者姿體天真,后者骨體溫潤,一為無限江天,一為凹凸達勢。而點線面的皴法依景致運,互為托表,是一種靈性生文的禪悟之道,其所立法度已成為江南山水的一種精神。
有自抒之見的巨然,從董師出而又現天真。其《萬壑松風圖》、《秋山問道圖》為董氏革命后的又一小變。他善用長短披麻皴,山頂多礬頭,水邊多風吹蒲草,近樹多曲、遠樹皆直,淡皴濃苔、破筆焦墨,尤其是中點苔法更是獨見創意。后者說他在意境上發揚了“不裝巧取、皆得天真”的董氏之風,但于藏筆于肉的董氏筆墨不同,巨公筆墨于肉透骨,志趣各有不同。
董源《絹本 瀟湘圖》(北京故宮博物院藏)
在荊、董開啟的北、南革命的皴法運動中,“米家山水”亦顯示了獨有的個性。米芾長子米有仁,從董、巨處汲取營養,但他以打點為皴,一改線皴的規范,加之草草墨戲,一筆拖泥帶水皴,亦見蒼潤奇雅,對后世影響頗深。
時至南宋,由趙王朝一統之初的偃武修文之策,進爾到似水文化之狀,士大夫文化在科學、理學、文學、戲劇、瓷器、建筑、繪畫等等方面都進一步取得了成就。而面向自然、融于自然、頓悟自然的禪道心態,亦成了一種渴求,入世中的出世,都市中的村野,呈相一種特別的美感體驗。上至皇帝、中至翰林、下至布衣,都有移情自然、以畫為寄的性志。這種朝野一心的創作紛圍是前所未有的。正如是,山水畫的二度變法才得以集為大成。
被稱為南宋院體四大家的李、劉、馬、夏,開創了至明清而憾力不衰、至東洋而文范遠示的中國山水畫的博大意境。
中國版畫家協會副秘書長,北京畫院專業畫家、中國早期木刻運動的創作者和推動者
汪刃鋒《元曲三百首書畫集·張養浩[山坡羊]》45×68cm(憨牛居藏珍)
在郁郁乎文哉的南苑筆墨中,最大的變化便是詩境的深致。中國山水畫的天人合一之境,由大山堂堂而至野水孤舟。詩的畫外之畫、味外之味、言外之言幾達于精致的品鑒,細膩的揣摩、精微的體驗、深入的剖析,成了美的欣賞的最高追求。在院體庭試這一至上權威的旨意下,繪畫已成為真正的 “風、雅、頌”。而在詩美的畫意中,緣于詩的精致、深致、別致,筆墨由崇高而致優雅,由浩大而致精微。這種由皴法美而為構成美的空間意識,自然地將勾、勒、皴、擦、點、染、烘的皴法系統深化到設意立境這一更為廣延中來。筆墨不僅有了更大的表現舞臺,亦有了更深的表現題目,因為從視覺心理講,圖是靈魂中閃現的情感意象,構圖則是對意象進行整體的有趣味的組織,這一組織動機實際上是藝術的絕對需要;每一類優秀構圖的出現,都是創作靈感藝術于筆墨邏輯的結果。應該說,中國山水畫由皴法美而為構成美的意識,是認知的一次較為深刻的轉折。
當代山水名家、師從陳少梅、徐悲鴻
張彥青《峽江遨游圖》136×68cm(憨牛居藏珍)
以“竹鎖橋邊賣酒家”為院試首選的李唐,成為南宋畫院的領袖,他南渡以來,把青綠與水墨結合起來,取法荊、范而創大斧劈皴,其《清溪漁隱圖》水墨齊下、線面結全、刪繁就簡,具有高度的概括性,自成剛勁犀利、雄闊磊落的一家風范。追慕李唐的劉松年,在《四景山水》中變斧辟皴為刮鐵皴,集人物、樓宇、湖山為一體,表現了他對青綠、水墨畫的多向認知,以及把李唐的畫風趨于典雅、精美的取向。
當代山水大家、中國美協理事、河南美協主席、河南大學美術系主任
王威《元曲三百首書畫集·劉時中[雁兒落過得勝令]》50×46cm(憨牛居藏珍)
最有圖形革命的是馬遠,他把視覺注意力引向虛曠空間,變全景式為一角式,且以邊角之景,蘊示無限江天,這種空靈虛化的清曠手法,以大虛狀大實,無畫皆成妙境。在《寒江獨釣》和《踏歌圖》中,讓人體驗了平遠布局內在的矛盾沖突。與此同時,被稱為《夏半邊》的夏圭,在簡化時更注意“大縱橫、小精密”的空白補意,在無墨處求畫,其《溪山清遠圖》、《松崖客話圖》代表了他這種簡練蒼勁、寓之于拙的風格。應該說自馬、夏一變,中國畫的空白觀、疏密觀有了真正意義的視錯覺空間意識,水墨勝于勾填,亦成為中國山水美學重要的形式命題。
當然,有宋時在水墨勝出的同時,青綠亦成為院體的重要承接。最值得重視的便是王希孟和他的《千里江山圖》。這位年僅18的天才學子,憑藉對祖國山河的特殊感悟,以藝術的想象凸現了煌煌巨制的宏遠境界。古時即有評家說此畫“獨步千載,殆眾星之孤月耳”。
另一幅橫絕古今的繪制是《清明上河圖》。張擇端在這幅畫作上的歷史貢獻就巳遠遠超出藝術。從社會、經濟、文化的綜合角度來構設藝術主題,至今尚無有能出其左右者。在偉大的寫實精神中,中國山水畫的構成美巳突兀于筆墨美,這一美知在巨制橫絕的畫作中立見經典。閑情逸致之筆與概史括今之筆顯然是各具文章的,而史詩性的敘述風格,若沒有把握宏大的構成能力,光靠為己之筆、一角之視是很難勝任的。這說明真正的藝術并不排斥敘述性,二度變法是多面、多向、多義的取信,它應從多角度體現著文明的豐富與深刻。
從這一背景出發,筆者以為在二度變法的集成中,中國山水畫的空間構成說亦應成為研究的重點。最有概括意義的是郭熙的“三遠說”。即《山水訓》中指出的:“山有三遠,
當代大家、中國美協理事、中國美協中國畫藝委會副主任
陳鈺銘《元曲三百首書畫集·鮮于必仁〔西山晴雪〕》66×66cm(憨牛居藏珍)
自山下而仰山顛,謂之高遠;自山前而窺山后,謂之深遠;自近山而望遠山,渭之平遠?!比粼倏紤]青綠與荊、董開立的凹凸筆墨法則,可以說一個具有獨立意義中國畫的透視原則已經形成,它即本書一再強調的整體連續的重迭透視。對于這一寶貴遺產,我們的責任只有一個,甩現代的科學精神還前賢一個科學的本義。讓人知道早在1000年前,中國人已能用科學的雙眼進行透視。這種通過重迭獲得深度的法則,較好地觸摸了“在保留正面的平面的同時又取得所希望的深度”這一世界性難題。本書一再堅持把皴擦勾填法則、山石法則、樹木法則、云水法則、建筑法則、色墨法則融入視錯覺的空間法則中來,以重迭、凹凸等范疇詮釋黑與白、疏與密、遠與近、有與無、藏與露、濃與淡的古典含義,我們一定會對中國畫二度高峰有一個更新更深的認識。還是那句話,一切法度都是對物象觀看后有創意的視錯覺,它是形狀、形式、空間的藝術升華,唯筆墨而筆墨不僅是偽科學,而且是對中國畫科學精神的反動。一切筆墨都是對現實逼真的一種“完形”追求,在二度變法“?— 墨 — 皴 — 圖”的美知演義中,最有精神的便是尚天真、施造化、立意境。
中國山水畫的第三度時空坐標是由元四家的逸氣說標定的。
在“中國畫的五度變法空間”中,我們己就趙孟頫率起的托古改制的革命有了較深的認知,這一革命體現在山水畫中便是元四家的野逸之氣。以逸氣沖破院體,核心點不在于筆墨創新,而在于圖像意境創新,關鍵是風格與審美情趣的不同。以皴為美、以水墨為主體語匯的古風未有質變,而山水情懷卻根本一變,這就是借古托今的意義所在。只有認知了這一點,我們才能對逸氣革命有一個正確的認識。
中國藝術研究院國畫院常務副院長、中國畫藝術委員會委員、中國畫學會常務理事
滿維起《元曲三百首書畫集·鮮于必仁[瓊島春陰]》68×68cm(憨牛居藏珍)
得趙孟頫指授的黃公望,出筆便見野逸不平之氣,帶有明顯的筆墨與現實的抗爭傾向。大癡在《寫山水訣》中體現的情懷主要是四點:為游戲、為意趣、為韻度、為理脈。士夫氣則是戲、趣、韻、理的的集中體現,即“畫一窠一石、當逸墨撤脫,有士人家風”。在《富春山居圖》和《六峰雪薺圖》中,我們不僅看到了水墨、淺絳的不同格致,還看到了予戲趣之中的一種理性抗爭:對自由境界的追求(自由情懷的形性)。
曾隱于黃鶴山的王蒙,以古篆籀法雜入皴中,且以點線匯成交響,在《青卞隱居圖》中,這種逆向回歸的全景式構圖,表現了藝術家對“重山復嶺、縈回曲折”的秩序美的獨特理解,顯然它有別于南宗的“以虛代實”觀。
被后人稱為元畫極致的倪瓚,以簡為宗,與士“繁”形成鮮明對照。他善以禪、道之理入畫,提出了對后世影響極其深遠的“逸筆草草,不求形似”、“聊寫胸中逸氣”的美學觀,其《漁莊秋霽圖》的凈心之境、三段式構圖、折帶皴的筆法,正是這一美學觀照的最高體現。若說山水之境,可稱古今難出其左右者。
一生清貧的吳鎮,喜“天人性命之學”,以釋僧為友,故在《漁父圖》中力求平實,追慕與世無爭的精神樂園,筆墨出處呈相了一種氣韻奇古、清淡孤潔的精神。
總之在元四家中,黃之厚、王之繁、倪之簡、吳之淡雖各俱美知,但均以逸氣為上,畫作中充溢著布衣精神,而“法心源”—以意堵、心跡、思境為形式的美知,則成為中國山水畫三度變法的坐標沒定。
中國山水畫自唐而元,歷經三度變法,時經800佘年,形成了以禪、道為立境,以詩義為喻示,以三遠為空間,以皴擦為筆墨,以自然為觀照,以心源為師法的一個完整的表述系統??梢哉f,自元四家后,至紅色經典前,這一運動己變為集成與守成,在長達500余年的歲月中,再無質變。
在這一過程中,起重作用的集成者是董其昌。他的南北二宗的山水思想,不僅統一了當時的認識,也為滿清山水劃設了定勢。董氏集成主要是在美學立境上強調了以禪入畫的禪宗喻詩說,“行萬里路、讀萬卷書”的體驗說,文人畫“啟人之高志、發人之浩氣”的士氣說,且以士氣為美知,以南宗為氣脈的復歸思想。以董為代表的華亭派,客觀上起到了筆墨一統的作用,以致達于“家家子久,人人大癡”的程度。當然董氏想力挽“浙”、“吳”兩派頹廢之風的志向,也有歷史的局限,需一分為二。
本來山水畫發展到明中頁,已較為開放,畫派紛爭是主要特色。這是一種有生命活力的表現。在四起的畫派中,主要可分為以戴進為首的“浙派”和以明四家(沈周、文徵明、唐寅、仇英)為代表的“吳門派”。這些實踐多以古人之能立自家心跡,筆墨未見突玻,立意反見小氣。這恰是董氏發問的出發點。遺憾的是,已達于極致的山水筆墨,雖有董氏正統之心,卻再無實踐突玻之力,“華亭”終未跳出“吳門”窠白,中國山水畫步入了一個集成后的守成期。
滿清的“四王”王時敏、王鑒、王原祁、王翚影響于董氏畫理,呈明時院體的臨摹之風,把對傳統士者筆墨的理解達于致極,迎合了清庭政治文化追求,左右了后市百年格局。有清時革命的領袖是石濤。這位前明遺逸托寄空門,以憤世刺時的精神突破窠臼,以自由、個性為藝術的標的,他藉“搜盡奇峰打草稿”的實踐,向四王院體發起了挑戰。石濤的意義在于他的生命運動觀、整體氣勢觀、節奏韻律觀、重心比襯觀和筆墨張力觀,加之三教一理的高深學養,文士情懷可謂見石濤面又見一峰。正由于石濤用極富抗爭的生命之筆,開拓了自寫性靈、姿態新奇的頗具視覺刺激和意境感召的大寫意形式法則,他的影響自清初而入今,是幾代人的楷模。
在改造中國畫之前的又一位有意義的探索者是黃濱虹。這位大器晚成的藝術家,晚年提出了較為系統的美學理論,其“自然是法、寫吾人生、內美靜參、山水作字(五筆七墨)、不泥于古、變革自立”的一家之言,是東學西漸后民族自信的取向。嶺南畫派的代表高劍父,則于“折中漢洋”的日本繪畫中汲取了營養,其《風雨同舟》明顯拉開了與傳統的距離,他的革命的英雄主義理想亦影響了一代人。應該說,黃、高的實踐讓人窺測了中國山水畫新的革命。
當代山水名家 孟欲嘵《元曲三百首書畫集·盧摯[沉醉東風]》67×67cm(憨牛居藏珍)